Narracja w "Przedwiośniu"

Rola narracji w formułowaniu ideowego przesłania utworu Nietrudno dostrzec, że w Przedwiośniu mamy do czynienia z wielością i zmiennością form narracyjnych. Część wstępna utworu (Rodowód) rozpoczyna się gawędziarskim nawiązaniem do dziejów rodziny Baryków. Dalej następuje wyeksponowanie informacji. Pochodzi ona od narratora obiektywizującego przedstawione fakty i wydarzenia. Jest to typ narracji auktorialnej, z pozycji świadka bezstronnie relacjonującego określone obserwacje. Dość często opowiadacz mówi tak: Życie Cezarego Baryki upływało podczas bombardowania Baku w warunkach opłakanych. Po upadku pierwiastkowej rewolucji wypędzony został z izby, którą mu na mieszkanie przeznaczono. Dom, w którym niegdyś mieszkali rodzice, runą właśnie pod pociskami tureckimi: Jednak w piwnicy, która niegdyś zawierała skarb rodzicielski, Cezary znalazł kryjówkę dla siebie i kilku współtowarzyszów. Przeżywał czas głodu. Chadzał półnagi, brudny, obrośnięty klakami, nie wiedząc dnia ani godziny, kiedy go niewiadomy pocisk porazi.21 Czasami ten bezstronny obserwator dysponuje wiedzą wykraczającą poza zasób życiowych doświadczeń prezentowanego bohatera, informuje z pozycji osoby wszechwiedzącej. Tak się dzieje na przykład wówczas, kiedy opowiada o stosunku Seweryna Baryki do broszurki bezimiennego autora, w której znalazła się wzmianka o jego dziadku, Kalikście. Opowiadający nie tylko wie, co czuł i myślał jego bohater, ale również – z czego wynika ów swoisty stosunek do tradycji narodowej. Nie można powiedzieć, żeby treść historycznego raptularzyka miała jakiś szczególnie głęboki związek z życiem duchowym Seweryna Baryki. Była ona jednak w tym życiu czymś dalekim, sennym, nęcącym. Było w tej książeczce zawarte jak gdyby coś z religii, której się nawet nie wyznaje i nie praktykuje, lecz którą się z uszanowaniem toleruje. Było w niej coś z zapachu kwiatu na wiosnę, którego człowiek silny, praktyczny i zajęty interesami nie spostrzega, choćby nań patrzał, lecz który z niskiej ziemi i z cienia patrzy nań wiernie mimo wszystko i mimo wszystko woń ku niemu wylewa. Nadto do skromnego tomiku przyrosła pycha domowa i skryta ambicja: nie wypadało się – do diabła! – sroce spod ogona, jak pierwszy lepszy z tych, których się na drodze kariery spotyka i którym w pas kłaniać się trzeba.22 Obiektywizujący treść przekazu zwrot narratora auktorialnego rozpoczynający ten komentarz (Nie można powiedzieć, że ...) stwarza nie tylko perspektywę dystansu wobec bohatera, ale umożliwia odsłonięcie prawdy o nim, do której nigdy, by się nie przyznał, pochodzi już z innej płaszczyzny świadomości przynależnej opowiadającemu. Chodzi tu przede wszystkim o ową ironicznie potraktowaną rodową chełpliwość, że się „nie wypadło sroce spod ogona”. Ten sposób narracji jest najbardziej właściwy dla Rodowodu. Narrator jakby starał się przekonać, że takie były wyjściowe fakty. Jednak i w tej – najbardziej tradycyjnej w warstwie narracyjnej części narrator kilkakrotnie schodzi z pozycji opowiadacza wszechwiedzącego. Wielokrotnie modyfikuje swój przekaz. Modyfikacja ta polega na wchodzeniu w obszar świadomości któregoś z bohaterów. Oto charakterystyczny przykład, kiedy to narrator wszechwiedzący zaczyna postrzegać świat z pozycji matki: Miała znowu siedemnaście lat i tę radość w sercu, której już nie ma na ziemi. Wiedząc o tym doskonale, że to jest gruby i śmieszny nonsens, była znowu sobą, dawną młodą dziewczyną. Kochała znowu Szymona Gajowca sekretnie, skrycie, na śmierć – jak wtedy. Była znowu na śmierć kochana przez tego wysmukłego, pięknego młodzieńca – jak wtedy. Przeżywała swój niemy romans. Czeka znowu na jego wyznanie – długo, tęsknie. Ale on nie powiedział jej nigdy ani słowa! Ani jednego westchnienia, ani jednego półsłóweczka! Tylko w tych ciemnych, głębokich oczach jego płonie miłość. Och, nie romans, nie miłostka, nie radosny flirt, lecz posępna miłość.23 W tym momencie, trochę niepostrzeżenie, swój punkt obserwacyjny bohaterka jakby przesuwa do wnętrza Szymona: Jakże mógł ośmielić się na wyznanie miłosne jej, pannie z „domu” siedleckiego, on, biedny kancelista z „Pałaty”, a nadto pochodzący z chłopów podlaskich czy tam z jakiejś drobnej zagonowej szlachty? Tylko pozornie mamy tu do czynienia z narracją trzecioosobową. W istocie bowiem przekaz ulega spersonalizowaniu. Emocjonalizacja narracji – poprzez wprowadzenie zdań pytających i wykrzyknikowych powtórzeń np. nie romans, nie miłostka, nie radosny film – świadczy tu o umiejscowieniu obiektywu obserwacyjnego wewnątrz osobowego bohaterki. Taki efekt jest konsekwencją zastosowania mowy pozornie zależnej, w której przenika się narracja autorska i monolog wewnętrzny bohatera. Po wyjeździe męża wszystkiego się tutaj bała. Dopóki mąż żył w domu, on był osobą – ona cichym i pokornym cieniem osoby. Teraz ów cień musiał stać się figurą czynną. Cień musiał nabrać woli, władzy, decyzji. Jakże ten mus był nieznośny, jak uciążliwy! Musiała wiedzieć o wszystkim, przewidywać, zapobiegać, rozkazywać. Gubiła się w plątaninie swych obowiązków. Nie wiedziała, od czego zacząć, gdzie jest droga i jak nią iść. Wstydziła się i trwożyła. Przeżywała jedną z najsroższych tortur, torturę czynu narzuconą niedołężnej bierności. Cierpiała nie mogąc dać sobie rady.24 Świat zostaje tu przefiltrowany przez pryzmat wiedzy bohaterki. Trudno wyodrębnić struktury językowe będące projekcją świadomości matki Cezarego i narratora. Przeważnie są one tożsame. Taki sposób narracji zmierzał do zaprezentowania przeżyć i poglądów poszczególnych postaci. Jednak temu celowi w części pierwszej służyły przede wszystkim liczne monologi i dialogi pełniące rolę niejako ekspozycyjną w stosunku do całości. Chodziło o ukształtowanie określonych nastawień wobec bohaterów, zarysowanie ich sylwetek, przedstawienie życiowych doświadczeń. Narracja realizowała tu przede wszystkim funkcje prezentacyjne. W drugiej części (Nawłoć) zdecydowaną przewagę uzyskała narracja personalna prowadzona z pozycji Cezarego Baryki. Narrator ograniczył swoją wiedzę prawie wyłącznie do stanu świadomości głównego bohatera. Jest wiernym świadkiem życiowych doświadczeń. W obszarze pamięci pozostaje to, gdzie Cezary przebywał, co czynił, jakich doznawał wzruszeń i przeżyć. Wraz z Cezarym narrator śledził przebieg wydarzeń wojny 1920 r. Następnie przybywał do Nawłoci. Tu świat mu się odsłaniał również z perspektywy Baryki. Stopniowo poznawał obyczaje i stosunki mieszkających tu ludzi. O życiu Laury, jej przeżyciach, będzie wiedział tyle, ile dowie się o tym Cezary. Dotyczy to także okoliczności śmierci Karoliny Szarłatowiczówny. Cezary wie to, co wszyscy, a jednocześnie coś, o czym inni nie wiedzą: ów niesamowity uścisk ręki Wandy podczas ich wspólnej gry na cztery ręce na pałacowym fortepianie. Ale w tej części narrator wszechwiedzący zaznacza wielokrotnie swą obecność. O Wandzie Okszyńskiej, jej kłopotach z nauką i przeżyciach muzycznych wie znacznie więcej niż Cezary, dotyczy to również bogatszego rozeznania w upodobaniach i usposobieniu Karoliny. Ponadto auktorialne fragmenty służą uporządkowaniu poszczególnych elementów prezentowanego świata. Są to niezbędne informacje orientujące w okolicznościach zdarzeń, ich wzajemnych związkach, wzmianki o upływie czasu itp. Opowiadający z reguły unika bezpośrednich ocen i komentarzy odnoszących się do głównego bohatera. Wyłaniają się one pośrednio ze sposobu konstruowania świata przedstawionego i rejestrowania zachowań Cezarego Baryki. Dominująca rola narracji zorientowanej personalnie na Cezarego Barykę odzwierciedla proces dorabiania się przez niego określonej świadomości, ewolucji jego poglądów w bezpośrednim obcowaniu z materią życia. Te partie powieści, ocenione przez krytykę najwyżej, a jednocześnie niezwykle atrakcyjne czytelniczo, odzwierciedlały proces zadomowienia się polskości, zakotwiczenia w węzłowych problemach życia w kraju. Motywowały więc zachowania Baryki w dalszym życiu. Ponowne znaczne zróżnicowanie technik narracyjnych daje się zaobserwować w trzeciej części – Wiatr od wschodu. Występuje tu zarówno typ narracji auktorialnej, jak również personalnej, głównie z punktu widzenia Cezarego Baryki. Jednocześnie, w niespotykanej dotychczas skali, do głosu dopuszczone zostają postaci literackie. Dialog umożliwił konfrontację poglądów, prezentacje programów społeczno-politycznych, adresowanie oskarżeń i obronę własnego stanowiska rozmówcy. W tych polemikach narrator autorski nie bierze udziału. Znika z pola widzenia. Nie wartościuje i nie komentuje wypowiedzi poszczególnych adwersarzy. Stanowiło to powód wielu nieporozumień dotyczących Przedwiośnia. Sugerowało wielość możliwych interpretacji. Brak wyraźnej aprobaty, bądź sprzeciwu wobec przedstawionych poglądów, pozwolił na wysunięcie tezy o współistnieniu w obrębie powieści „równoprawnych świadomości”. Sformułował ją znany historyk literatury, Henryk Markiewicz. Stwierdził on między innymi: Prawie wszystkie opinie ogólne zostały zamknięte w dyskusje bohaterów lub przepuszczone przez filtr mowy pozornie zależnej; nie powołuje też pisarz żadnej postaci do roli rezonera, którego poglądom dawałby całkowitą akceptację. Dyskusje toczą się między równorzędnymi, pełnoprawnymi przeciwnikami. We wszystkich występuje młody Baryka, wobec przeciwników rewolucji jako jej rzecznik, wobec komunistów – jako oponent. Dialogi są przy tym tak uszeregowane, że ostatnie słowo, czy argumentacyjna przewaga należy w nich na przemian to do jednej, to da drugiej strony.25 Trzeba jednak wyraźnie podkreślić, że mimo braku bezpośrednich odniesień podczas polemik, stanowisko Żeromskiego nie było opatrzone znakiem zapytania. Można je było ustalić nie tylko na podstawie elementów świata przedstawionego, ale również z bezpośrednich komentarzy narratora auktorialnego. Nieporozumienia brały się stąd, że w poprzednich utworach Żeromskiego, jeden z bohaterów pełnił funkcję porte-parole autora. Pisarz identyfikował się z jego poglądami. W taki sposób spojrzano również na Cezarego. A przecież w Przedwiośniu jest bardzo wiele wyraźnych wskazań, że poglądy Baryki są jego poglądami, a nie pisarza. Wystarczy choćby przypomnieć ten fragment: Z czasem, im Baryka bardziej zagłębiał się w życie, im więcej poznawał ludzi i więcej obserwował faktów, w tym większą popadał niechęć do całego polskiego zespołu. Drażnili go wszyscy swym przywiązaniem do przeszłości, do owego smutnego „wczoraj” – i radosną świadomością; naiwną uciechą z pięknego „dzisiaj” [...] Cóż go mogło obchodzić stwierdzenie, że ta oto dziura w łachmanie jest nieuniknionym następstwem, najnaturalniejszym skutkiem takich a takich przyczyn – że ten oto wrzód, rana, strup przyschnięty, to jest dzieło i wina zaborców, za które oni odpowiadają. Baryka widział tylko dziury, łaty, łachmany, wrzody i strupy. Nadto – widział sińce i guzy zadane przez nową władzę, która usiłowała być mocną, nie słabszą od władzy zaborców. Nawet miejsca z pozoru zdrowe, kwitnące począł podejrzewać o wewnętrzną kiłę.26 Narrator podkreślając „nieuniknione następstwa” i „najnaturalniejsze skutki” zaborów reprezentuje inną świadomość niż Baryka. Sygnalizuje jednak, że to myślenie przestaje już wystarczać młodym pokroju Baryki. Takie poprowadzenie narracji w trzeciej części, w której argumenty komunistów i Baryki brzmiały niezwykle sugestywnie, było świadectwem miary realizmu pisarza. Nie podzielając poglądów, nie mógł nie dostrzec ich uwodzicielskiej siły, która roznieciła rewolucję rosyjską. Dzięki temu wyraźniej słychać było ostrzegawczy głos pisarza.