Analiza "Campo di Fiori" Czesława Miłosza



Campo di Fiori (z tomu Ocalenie 1945) Wiersz napisany rytmicznym ośmiozgłoskowcem; możemy potrak¬tować go jako nieregularną sylabotoniczną7 białą oktawę (czyli wier¬sz zbudowany z ośmiu wersów), lub – przy założeniu, że każde dwa wersy stanowią całość (gdyż zwykle łączą się one pod względem lo¬gicznym i składniowym) – regularny, przełamany w średniówce sze¬ściostopowy tonik8, o wyraźnie zaznaczonym rytmie (Ss, sSs, sSs ¬trochej, amfibrach, amfibrach). Formą wypowiedzi jest tu monolog podmiotu lirycznego, który przedstawia trzy obrazy rozgrywające się w różnych planach czaso¬wych: 1. Plac Campo di Fiori współcześnie – pełen przekupniów sprzedających frutti di mare, 2. Plac Campo di Fiori w czasie egzeku¬cji – spalenia na stosie inkwizycyjnym Giordana Bruna, 3. Warszawa – plac przed płonącym gettem warszawskim. Nie bez powodu omawianie utworu proponujemy zacząć od jego struktury. Silnie zrytmizowana biała oktawa, czy też – według innej interpretacji – przełamany w średniówce heksametr to formy wiersza mające olbrzymią tradycję (poezja antyczna). Dostojny, poważny rytm nadaje wypowiedzi nastrój „bohaterski”, nieco nawet patetycz¬ny, a przy tym – przez skojarzenie historii najnowszej ze starożytno¬ścią – zmusza czytelnika do refleksji na temat ciągłości ludzkiego do¬świadczenia widzianego z perspektywy historii. Podstawowym tropem poetyckim użytym przez Miłosza jest epi¬tet. Bogate, malarsko potraktowane obrazy skomponowane zostały na zasadzie paraleli9: plac rzymski – plac warszawski, płonący na stosie Giordano – płonący w getcie Żydzi, ogień ogarniający stos – ogień widoczny w oknach palących się domów, hałas przekupniów targujących się z kupującymi – hałas jarmarcznej muzyki i bawiących się ludzi, tłum rzymski – tłum warszawski (jednakowo obojętne i nie¬czułe na rozgrywające się wydarzenia). Za pomocą tak uporządkowanych obrazów poeta dowodzi, że tragedia umierającego człowieka jest zawsze taka sama, niezależnie od tego, czy śmierć dotyczy jedno¬stki, czy zbiorowości. Umierający mieszkańcy getta nie odczuwają przecież ulgi z powodu wspólnoty swego losu, a obojętność świad¬ków – ludzi „zza muru” – ostatecznie przekreśla więź łączącą ich ze światem ludzi żywych. „Samotność ginących” dotyczy każdego, kto stał się ofiarą – być może nawet samotność ludzi umierających w get¬cie jest jeszcze dotkliwsza, gdyż pozostają nierozpoznawalni i anoni¬mowi, nie mają szansy nie tylko na pomoc czy współczucie, ale nawet na ludzką pamięć. Jak w wielu wierszach okresu wojennego także i tu Miłosz posłu¬guje się groteską.10 Jest ona szczególnie widoczna w partiach opiso¬wych utworu, kiedy poeta zderza kolorowe, jaskrawe, utrzymane w wesołym nastroju sceny handlujących lub bawiących się ludzi oraz bogate, zmysłowe opisy rozłożonych na straganach towarów ze sce¬nami przedstawiającymi śmierć w płomieniach ludzi albo obrazem czarnych płatów sadzy unoszących się w powietrzu. Bogactwo barwnych, kłębiących się „owoców morza”, przywodzących na myśl barokowe martwe natury i wyliczanych przez poetę z rozmyślną dokładnością uderzająco kontrastuje z ascetyczną czernią dymów unoszących się nad palącym się gettem. Podmiotem lirycznym wiersza jest człowiek, który był świadkiem holocaustu. Jest to zarazem wykształcony humanista, wrażliwy, skłonny do refleksji nad światem i nad sam sobą – poeta-filozof. Trzy skojarzone ze sobą sceny – targ na Campo di Fiori, oglądana oczami wyobraźni scena egzekucji Giordana Bruna oraz przywołana z pamięci likwidacja warszawskiego getta – spuentowane zostały przez poetę serią kolejno następujących po sobie wniosków, w ten sposób wiersz ma właściwie cztery zakończenia. Dzięki takiej kompozycji czytelnik może prześledzić tok rozumowania poety, a wielowymiarowa refleksja na temat przedstawionych wydarzeń obliguje odbiorcę do samodzielnych przemyśleń, sugerując zarazem, że problem przedstawiony w wierszu wymyka się łatwym ocenom. Pierwsza, najbardziej chyba oczywista refleksja, dotyczy obojętności, swoistego znieczulenia, wynikającego z egoizmu człowieka. Kwestia współodpowiedzialności świadków za zbrodnie dokonane bez ich udziału, chociaż w ich świadomości i za ich milczącym przyzwoleniem była zresztą jednym z podstawowych zagadnień etycznych dyskutowanych podczas wojny i długo jeszcze po jej zakończeniu przez intelektualistów europejskich, którzy doświadczyli okupacji niemieckiej. Sam Miłosz wypowiedział się na ten temat tłumacząc i opatrując komentarzem esej Maritaine'a. „Morał” drugi dotyczy łatwości zapominania – ta cecha ludzkiej psychiki bywa często zbawienna, ale stanowi zarazem wielkie niebezpieczeństwo – pociąga za sobą nieuchronnie pewien relatywizm moralny, prowadzi do ograniczenia naszego sposobu odbierania świata, pozwala zbagatelizować najtragiczniejsze doświadczenia ludzkie. W konsekwencji człowiek jako jednostka traci wrażliwość, zdolność współodczuwania, a w wymiarze zbiorowym – skazany jest na stałe powtarzanie okrutnej lekcji historii, gdyż – niczym nieuważny uczeń – wciąż zapomina o swoich wcześniejszych doświadczeniach. Kolejna refleksja dotyczy przemijania, dystansu, jaki nakłada na każde przeżycie upływ czasu. Tragedia, męczeńska śmierć, najbardziej nawet wstrząsająca – wraz z upływem czasu traci na znaczeniu. Nowe doświadczenia będą w świadomości ludzkiej zapisywane z większą wyrazistością, aż przeszłość – stanie się historią. W wymiarze doświadczeń jednostki pomiędzy tragedią pomordowanych mieszkańców getta a śmiercią Giordana Bruna na stosie można postawić znak równości – wydarzenia te przestały być dla nas bezpośrednio odczuwanym przeżyciem, a stały się suchym, historycznym faktem, zapisanym w naukowym podręczniku. I wreszcie najbardziej chyba dramatyczna i bolesna konstatacja poety, zastanawiającego się nad sensem ludzkiego cierpienia w kontekście historii: uświadomienie sobie samotności człowieka w obliczu cierpienia i śmierci. „Samotność ginących” jest w pewnym sensie konsekwencją tego, o czym poeta mówił wcześniej – przemijania, upływu czasu (a zatem czynników niezależnych od człowieka). Jednak zasadniczą przyczyną braku współodczuwania jest po prostu ludzka niedoskonałość – skłonność do spychania w podświadomość, zapominania (celowego wypierania z pamięci), odrzucania od siebie cudzego cierpienia. Samotność ofiar można zatem pojmować w kilku wymiarach. Nie potrafimy przekazać nikomu swojego bólu i cierpienia, ale też nie posiadamy zdolności do współodczuwania z innym, choćby najbliższym człowiekiem – tak więc każdy z nas w zetknięciu z tragedią (własną bądź cudzą) natyka się na barierę braku porozumienia: ...kiedy Giordano wstępował na rusztowanie, Nie Znalazł w ludzkim języku Ani jednego wyrazu, Aby nim ludzkość pożegnać, Tę ludzkość, która zostaje. Osamotnienie umierających, brak więzi pomiędzy tymi, którzy cierpią, a świadkami ich męczeństwa – zawarte zostało w spostrzeżeniu dotyczącym względności upływającego czasu: I był już od nich odległy, Jakby minęły wieki, A oni chwilę czekali Na jego odlot w pożarze. Znak równości postawiony pomiędzy „chwilą” a „wiekami” wska¬zuje, że równoczesność doświadczenia jest tylko pozorna. Przekupnie zgromadzeni na placu Campo di Fiori nie dostrzegli tragedii rozgry¬wającej się na ich oczach – bo nie chcieli jej dostrzec. Podobnie, jak – już w chwili swojej śmierci – „zapomniani od świata” zostali mie¬szkańcy warszawskiego getta. Obojętność, cynizm, egoizm – stawiają „lud warszawski czy rzym¬ski” w jednym rzędzie z katami dokonującymi egzekucji. Zasadni¬czym problemem wiersza jest brak możliwości porozumienia, brak „słowa”, które mogłoby przekazać ciężar doświadczenia i przywrócić zerwaną więź pomiędzy cierpiącym a obojętnym świadkiem cierpie¬nia. Język ich stał się nam obcy / Jak język dawnej planety – mówi Mi¬łosz, i zapewne jest w tym stwierdzeniu świadomość, iż zagłada Żydów, holocaust oznaczał również zagładę języka i obrzędowości sta¬nowiących cząstkę polskiego krajobrazu kulturalnego. Pamiętajmy jednak, iż obok jidysz językiem getta był też hebrajski, język, w którym napisana została Biblia, język tolerancji i miłości, język na¬uki chrześcijańskiej, głoszącej miłość i solidarność ze słabymi. Zna¬mienne, że wskazując na spustoszenia moralne, jakich w świadomo¬ści ludzkiej dokonała wojna, poeta przyjmuje na siebie cząstkę odpo¬wiedzialności – wyrazem tego jest zaimek „nam”, którym Miłosz wy¬raża i własne poczucie winy wobec tych, którzy zginęli. Ostatnie wersy stanowią jednak ucieczkę przed pesymizmem. Poe¬ta bierze bowiem na siebie zobowiązanie do ocalenia pamięci zbioro¬wej, a tym samym przywraca szansę przywrócenia łączności pomię¬dzy zerwanymi ogniwami dziejów. Zadaniem poezji jest zatem pa¬trzeć i widzieć, dostrzegać, notować, zapisywać, utrwalać w pamięci, stać na straży „legendy”, ożywiać przeszłość i historię. „Słowo poe¬ty” winno budzić sumienia, bronić resztki człowieczeństwa w czło¬wieku, strzec nas przed śmiercią moralną – gorszą od fizycznej. Warto wspomnieć, że wiersz doczekał się swojej realizacji muzycz¬nej, jest śpiewany przez poetów i bardów śpiewających – Romana Kołakowskiego i Przemysława Gintrowskiego.

Analiza "Campo di Fiori" Czesława Miłosza

Materiały

Pogląd Tolmana na motywację - nacisk na rolę celów zachowania - człowiek w ciągu życia nabywa oczekiwań (bodźców) tego, co nastąpi po czym - potrzeba – zapotrzebowanie na przedmioty spełniające – dążenie do celu - siła popędu zależy od siły potrzeby, bodźców, i potrzeby libido - uczenie utajone, uczymy się mapy zachowań, a nie sztywnych reakcji - potrzeba ...

Przedstawiciele komedii "Skąpiec" i tragedii "Cyd" Przedstawiciele dramatu: komedii - \"Skąpiec\" Moliera i tragedii - \"Cyd\" Corneille\'a, cechy gatunkowe tych utworów. Molier stworzył wyrazisty typ komedii klasycystycznej, wyrażającej prawdy psychologiczne, obyczajowe i społeczne. Obserwacja życia, zmysł realistyczny i trafność intelektualnych uogólnień decydowały o celności wyboru tematów, ...

Co to jest sonet? sonet wywodzący się ze średniowiecza gatunek liryczny; utwór o ściśle określonej wersyfikacji: 2 strofy czterowersowe o rymach abba abba i 2 trzywersowych o rymach cdc dcd lub cde cde. Kompozycja jego jest zwykle dwudzielna: 2 pierwsze strofy opisują jakieś zjawisko, np. krajobraz lub opowiadają o jakimś wydarzeniu, 2 kolejne bezpośrednio wyra...

Lektury i teoria literatury w Średniowieczu Lektury średniowieczne Autorstwo większości dzieł średniowiecznych jest anonimowe. Wynikało to z faktu, iż pracę artystyczną traktowano jako służbę Bogu, przed którym nazwiska nic nie znaczą, a dzieła mogą przyczynić się do wzrostu boskiej chwały. Dzieła religijne i zabytki polskiego piśmiennictwa. \"Bogurodzica\"- najstarsza pieśń polsk...

Publicystyka Sejmu Wielkiego Publicystyka Sejmu Wielkiego: Sejm Czteroletni był ostatnią próbą ratowania niepodległości Polski. Do walki włączyło się wiele wybitnych postaci, w tym najwybitniejszy polski publicysta, założyciel \"Kuźnicy\", ( gdzie zbierali się radykalnie myślący ludzie) Hugo Kołłątaj. W 1788 - 1789 napisał \"Lista anonima\". W pierwszej części autor zają...

Rewolucja w twórczości Krasińskiego Dramat rodzinny. Dramat „Nie-Boska komedia\" rozpoczyna się sceną, w której Anioł Stróż posyła do poety oblubienicę, by była dla niego dobrą żoną. Chór Złych Duchów przygotowuje pokusy: Dziewicę (poezję), Orła (sławę), Eden (naturę). Hrabia Henryk bierze ślub z Marią, jest zachwycony jej urodą. W sypialni, w czasie snu, Henrykowi ukazuje...

"Szkice węglem" - krótki opis Historia chłopa - Rzepy. Pisarz gminny Zołzikiewicz uknuł intrygę by Rzepa zastąpił w wojsku jego syna. Sytuacja powodowała tragiczne konsekwencje dla rodziny Rzepów - stąd dramatyczne zabiegi żony o męża. Nie mogła ona jednak udać się do władz z powodu odmiennego języka - braku porozumienia. Postulat pracy u podstaw w takiej sytuacji nie ma sen...

Polskie systemy wersyfikacyjne Polskie systemy wersyfikacyjne, omów podaj przykłady Wyróżniamy następujące systemy wersyfikacyjne: 1. średniowieczny wiersz zdaniowy 2. renesansowy wiersz sylabiczny 3. romantyczny wiersz sylabotoniczny i odmiana sylabotonizmu - heksametr polski - \"Opowieść Wajdeloty\" 4. modernistyczny wiersz toniczny 5. współczesny wiersz wolny ...