Analiza "Campo di Fiori" Czesława Miłosza



Campo di Fiori (z tomu Ocalenie 1945) Wiersz napisany rytmicznym ośmiozgłoskowcem; możemy potrak¬tować go jako nieregularną sylabotoniczną7 białą oktawę (czyli wier¬sz zbudowany z ośmiu wersów), lub – przy założeniu, że każde dwa wersy stanowią całość (gdyż zwykle łączą się one pod względem lo¬gicznym i składniowym) – regularny, przełamany w średniówce sze¬ściostopowy tonik8, o wyraźnie zaznaczonym rytmie (Ss, sSs, sSs ¬trochej, amfibrach, amfibrach). Formą wypowiedzi jest tu monolog podmiotu lirycznego, który przedstawia trzy obrazy rozgrywające się w różnych planach czaso¬wych: 1. Plac Campo di Fiori współcześnie – pełen przekupniów sprzedających frutti di mare, 2. Plac Campo di Fiori w czasie egzeku¬cji – spalenia na stosie inkwizycyjnym Giordana Bruna, 3. Warszawa – plac przed płonącym gettem warszawskim. Nie bez powodu omawianie utworu proponujemy zacząć od jego struktury. Silnie zrytmizowana biała oktawa, czy też – według innej interpretacji – przełamany w średniówce heksametr to formy wiersza mające olbrzymią tradycję (poezja antyczna). Dostojny, poważny rytm nadaje wypowiedzi nastrój „bohaterski”, nieco nawet patetycz¬ny, a przy tym – przez skojarzenie historii najnowszej ze starożytno¬ścią – zmusza czytelnika do refleksji na temat ciągłości ludzkiego do¬świadczenia widzianego z perspektywy historii. Podstawowym tropem poetyckim użytym przez Miłosza jest epi¬tet. Bogate, malarsko potraktowane obrazy skomponowane zostały na zasadzie paraleli9: plac rzymski – plac warszawski, płonący na stosie Giordano – płonący w getcie Żydzi, ogień ogarniający stos – ogień widoczny w oknach palących się domów, hałas przekupniów targujących się z kupującymi – hałas jarmarcznej muzyki i bawiących się ludzi, tłum rzymski – tłum warszawski (jednakowo obojętne i nie¬czułe na rozgrywające się wydarzenia). Za pomocą tak uporządkowanych obrazów poeta dowodzi, że tragedia umierającego człowieka jest zawsze taka sama, niezależnie od tego, czy śmierć dotyczy jedno¬stki, czy zbiorowości. Umierający mieszkańcy getta nie odczuwają przecież ulgi z powodu wspólnoty swego losu, a obojętność świad¬ków – ludzi „zza muru” – ostatecznie przekreśla więź łączącą ich ze światem ludzi żywych. „Samotność ginących” dotyczy każdego, kto stał się ofiarą – być może nawet samotność ludzi umierających w get¬cie jest jeszcze dotkliwsza, gdyż pozostają nierozpoznawalni i anoni¬mowi, nie mają szansy nie tylko na pomoc czy współczucie, ale nawet na ludzką pamięć. Jak w wielu wierszach okresu wojennego także i tu Miłosz posłu¬guje się groteską.10 Jest ona szczególnie widoczna w partiach opiso¬wych utworu, kiedy poeta zderza kolorowe, jaskrawe, utrzymane w wesołym nastroju sceny handlujących lub bawiących się ludzi oraz bogate, zmysłowe opisy rozłożonych na straganach towarów ze sce¬nami przedstawiającymi śmierć w płomieniach ludzi albo obrazem czarnych płatów sadzy unoszących się w powietrzu. Bogactwo barwnych, kłębiących się „owoców morza”, przywodzących na myśl barokowe martwe natury i wyliczanych przez poetę z rozmyślną dokładnością uderzająco kontrastuje z ascetyczną czernią dymów unoszących się nad palącym się gettem. Podmiotem lirycznym wiersza jest człowiek, który był świadkiem holocaustu. Jest to zarazem wykształcony humanista, wrażliwy, skłonny do refleksji nad światem i nad sam sobą – poeta-filozof. Trzy skojarzone ze sobą sceny – targ na Campo di Fiori, oglądana oczami wyobraźni scena egzekucji Giordana Bruna oraz przywołana z pamięci likwidacja warszawskiego getta – spuentowane zostały przez poetę serią kolejno następujących po sobie wniosków, w ten sposób wiersz ma właściwie cztery zakończenia. Dzięki takiej kompozycji czytelnik może prześledzić tok rozumowania poety, a wielowymiarowa refleksja na temat przedstawionych wydarzeń obliguje odbiorcę do samodzielnych przemyśleń, sugerując zarazem, że problem przedstawiony w wierszu wymyka się łatwym ocenom. Pierwsza, najbardziej chyba oczywista refleksja, dotyczy obojętności, swoistego znieczulenia, wynikającego z egoizmu człowieka. Kwestia współodpowiedzialności świadków za zbrodnie dokonane bez ich udziału, chociaż w ich świadomości i za ich milczącym przyzwoleniem była zresztą jednym z podstawowych zagadnień etycznych dyskutowanych podczas wojny i długo jeszcze po jej zakończeniu przez intelektualistów europejskich, którzy doświadczyli okupacji niemieckiej. Sam Miłosz wypowiedział się na ten temat tłumacząc i opatrując komentarzem esej Maritaine'a. „Morał” drugi dotyczy łatwości zapominania – ta cecha ludzkiej psychiki bywa często zbawienna, ale stanowi zarazem wielkie niebezpieczeństwo – pociąga za sobą nieuchronnie pewien relatywizm moralny, prowadzi do ograniczenia naszego sposobu odbierania świata, pozwala zbagatelizować najtragiczniejsze doświadczenia ludzkie. W konsekwencji człowiek jako jednostka traci wrażliwość, zdolność współodczuwania, a w wymiarze zbiorowym – skazany jest na stałe powtarzanie okrutnej lekcji historii, gdyż – niczym nieuważny uczeń – wciąż zapomina o swoich wcześniejszych doświadczeniach. Kolejna refleksja dotyczy przemijania, dystansu, jaki nakłada na każde przeżycie upływ czasu. Tragedia, męczeńska śmierć, najbardziej nawet wstrząsająca – wraz z upływem czasu traci na znaczeniu. Nowe doświadczenia będą w świadomości ludzkiej zapisywane z większą wyrazistością, aż przeszłość – stanie się historią. W wymiarze doświadczeń jednostki pomiędzy tragedią pomordowanych mieszkańców getta a śmiercią Giordana Bruna na stosie można postawić znak równości – wydarzenia te przestały być dla nas bezpośrednio odczuwanym przeżyciem, a stały się suchym, historycznym faktem, zapisanym w naukowym podręczniku. I wreszcie najbardziej chyba dramatyczna i bolesna konstatacja poety, zastanawiającego się nad sensem ludzkiego cierpienia w kontekście historii: uświadomienie sobie samotności człowieka w obliczu cierpienia i śmierci. „Samotność ginących” jest w pewnym sensie konsekwencją tego, o czym poeta mówił wcześniej – przemijania, upływu czasu (a zatem czynników niezależnych od człowieka). Jednak zasadniczą przyczyną braku współodczuwania jest po prostu ludzka niedoskonałość – skłonność do spychania w podświadomość, zapominania (celowego wypierania z pamięci), odrzucania od siebie cudzego cierpienia. Samotność ofiar można zatem pojmować w kilku wymiarach. Nie potrafimy przekazać nikomu swojego bólu i cierpienia, ale też nie posiadamy zdolności do współodczuwania z innym, choćby najbliższym człowiekiem – tak więc każdy z nas w zetknięciu z tragedią (własną bądź cudzą) natyka się na barierę braku porozumienia: ...kiedy Giordano wstępował na rusztowanie, Nie Znalazł w ludzkim języku Ani jednego wyrazu, Aby nim ludzkość pożegnać, Tę ludzkość, która zostaje. Osamotnienie umierających, brak więzi pomiędzy tymi, którzy cierpią, a świadkami ich męczeństwa – zawarte zostało w spostrzeżeniu dotyczącym względności upływającego czasu: I był już od nich odległy, Jakby minęły wieki, A oni chwilę czekali Na jego odlot w pożarze. Znak równości postawiony pomiędzy „chwilą” a „wiekami” wska¬zuje, że równoczesność doświadczenia jest tylko pozorna. Przekupnie zgromadzeni na placu Campo di Fiori nie dostrzegli tragedii rozgry¬wającej się na ich oczach – bo nie chcieli jej dostrzec. Podobnie, jak – już w chwili swojej śmierci – „zapomniani od świata” zostali mie¬szkańcy warszawskiego getta. Obojętność, cynizm, egoizm – stawiają „lud warszawski czy rzym¬ski” w jednym rzędzie z katami dokonującymi egzekucji. Zasadni¬czym problemem wiersza jest brak możliwości porozumienia, brak „słowa”, które mogłoby przekazać ciężar doświadczenia i przywrócić zerwaną więź pomiędzy cierpiącym a obojętnym świadkiem cierpie¬nia. Język ich stał się nam obcy / Jak język dawnej planety – mówi Mi¬łosz, i zapewne jest w tym stwierdzeniu świadomość, iż zagłada Żydów, holocaust oznaczał również zagładę języka i obrzędowości sta¬nowiących cząstkę polskiego krajobrazu kulturalnego. Pamiętajmy jednak, iż obok jidysz językiem getta był też hebrajski, język, w którym napisana została Biblia, język tolerancji i miłości, język na¬uki chrześcijańskiej, głoszącej miłość i solidarność ze słabymi. Zna¬mienne, że wskazując na spustoszenia moralne, jakich w świadomo¬ści ludzkiej dokonała wojna, poeta przyjmuje na siebie cząstkę odpo¬wiedzialności – wyrazem tego jest zaimek „nam”, którym Miłosz wy¬raża i własne poczucie winy wobec tych, którzy zginęli. Ostatnie wersy stanowią jednak ucieczkę przed pesymizmem. Poe¬ta bierze bowiem na siebie zobowiązanie do ocalenia pamięci zbioro¬wej, a tym samym przywraca szansę przywrócenia łączności pomię¬dzy zerwanymi ogniwami dziejów. Zadaniem poezji jest zatem pa¬trzeć i widzieć, dostrzegać, notować, zapisywać, utrwalać w pamięci, stać na straży „legendy”, ożywiać przeszłość i historię. „Słowo poe¬ty” winno budzić sumienia, bronić resztki człowieczeństwa w czło¬wieku, strzec nas przed śmiercią moralną – gorszą od fizycznej. Warto wspomnieć, że wiersz doczekał się swojej realizacji muzycz¬nej, jest śpiewany przez poetów i bardów śpiewających – Romana Kołakowskiego i Przemysława Gintrowskiego.

Analiza "Campo di Fiori" Czesława Miłosza

Materiały

Cechy powieści młodopolskiej Powieść kontynuowała nurt realistyczny i czerpała inspiracje z naturalizmu i impresjonizmu. Element naturalistyczny stanowi pesymistyczna wizja determinizmu - bohater podporządko-wany jest instynktom (miłości, agresji, strachu, nienawiści), a jego wolę więzi rytm biologicz-ny. Człowieka cechuje walka o byt, w której wygrywa jednostka bezwzglę...

Poświęcenie w zdobywaniu pieniędzy czy poświęcenie wobec ludzkości? Na podstawie "Lalki" Czy poświęcić się zdobywaniu pieniędzy, czy też poświęcić się dla idei służebnej wobec ludzkości np. nauce, wynalazkom. W jakim stopniu można odpowiedzieć na to pytanie na podstawie \"Lalki\" Bolesława Prusa, a w jakim z wiedzy dotyczącej życia Lalka\" Prusa dostarcza nam do rozważania na ten temat w miarę bogaty materiał. Trzej bohaterowie tej...

Forma i styl "Iliady" 4.1.4 WALORY FORMY I STYLU „ILIADY” Narrator nie narzuca się słuchaczom. Na początku autor prosi muzy o natchnienie i zapowiada treść utworu. Paralelizm akcji (dwa ciągi wydarzeń, równocześnie z ludźmi działali bogowie). O przebiegu akcji w dwóch płaszczyznach decydowało przeznaczenie, nad czym czuwało fatum, bóstwo losu, któremu po...

Kapitał własny i obcy - srruktura, cechy, funkcje Struktura, cechy, funkcje kapitału własnego i obcego. Forma organizacyjno – prawna przedsiębiorstwa określa w pewnym stopniu możliwości pozyskania kapitału zakładowego, akcyjnego, funduszu założycielskiego czy udziałowego. Determinuje także zakres i sposoby zwiększania tych kapitałów, a w konsekwencji również kapitału własnego. Z kolei ka...

Elementy romantyczne w Król Olszyn i Fauście Preromantyzm w Niemczech. Pierwiastki romantyczne w balladzie \"Król Olszyn\" i \"Fauście\" Goethego. Romantyzm rozpoczął się się w końcu XVIII w. i trwał do połowy wieku XIX. Rozwijał się pod wpływem dążeń niepodległościowych oraz rewolucji społecznych zapoczątkowanych przez Francję w roku 1789. Do głównych tendencji obecnych w literaturz...

Poeci i powieści XX-lecia międzywojennego Poeci międzywojnia Poeci debiutujący w dwudziestoleciu są w większości aktywni twórczo w okresie powojennym (po II wojnie). Poniżej poznamy tytuły dwóch pierwszych zbiorków poetyckich każdego z nich oraz wybitne dzieła prozaików i dramaturgów. Poeci międzywojnia skupieni w grupach poetyckich: Julian Tuwim- \"Czyhanie na Boga\", \"Sokrates...

Uniwersalny charakter bajek Krasickiego 32. Wyjaśnij, na czym polega uniwersalny charakter bajek Ignacego Krasickiego W epoce oświeceniowej bajka była gatunkiem szczególnie uprzywilejowanym. Wiązało się to z zadaniami, jakie realizowała ówczesna literatura, a których celem było wychowanie społeczeństwa w duchu miłości do ojczyzny. Bajka świetnie nadawała się do tego celu, poniewa...

Zamożna szlachta - charakterystyka Szlachta zamożna -> warcholska, butna, niekama, egoistyczna, lekkomyślna, prLekupna, zaślepiona, bezmyślna politycznie, uległa wobec magnaterii, obojętna wobec potrzeb ojczyzny, -> poddaje się pokornie obcym najeźdźcom, płaci im podatki, słucha bez sprzeciwu rozkazów szwedzkich komendantów, . szybko godzi się z nowym położeniem, np. kiedy Opal...